Huáscar entre amigos 2009

Mi diseño de escenografía para el show "Huáscar entre amigos" del flautista venezolano Huáscar Barradas, en el Teatro Teresa Careño, 2009. La producción estuvo a cargo de Grupo Escenario, con Gunilla Álvarez a la cabeza, Ernesto Pinto en la iluminación y Héctor Palma en la dirección de video.

Huáscar tenía la idea de montar una especie de laboratorio/fábrica en el que se produjeran todas las mezclas musicales que son la base de su estilo. Como la tónica del show estaba marcada por el caracter particularmente jodedor y maracucho de Huáscar, el look general es más de caricatura que de taller industrial heavy metal. Aproveché el proyector y ciclorama del teatro para hacer un fondo animado con video, que permitía enmarcar una proyección más potente en una gran pantalla LED. La proyección central se usó como una ventana para traer referencias externas al concierto y para permitir algunos dúos con personajes ausentes. El maestro Aldemaro Romero, en la foto, fué uno de ellos. El show tenía cara de costar mega millones y realmente no costó tanto, en parte por la habilidad de Gunilla y Huáscar, en parte porque aprovechamos al máximo los recursos del teatro. Alguna ventaja tenía que tener haber sido de la casa durante 20 años.

Proyectos de vida

Pocas cosas nos hacen sentir tan vivos como comenzar un proyecto nuevo.

Convertir una idea en un proyecto es el primer paso para hacerla realidad. Desarrollar la capacidad de generarlos, plantearlos sobre bases firmes, estructurarlos con claridad, nos fortalece como creadores.

Generar nuestros propios proyectos nos otorga autonomía y poder sobre nuestras propias herramientas creativas (¿para qué esperar siempre que nos llamen otros si podemos ser nosotros los motores de nuestras ideas?), nos permite establecer una plataforma para encontrarnos con otros creadores y con nuestro entorno en general (la comunidad, los patrocinantes públicos y privados, los medios), crea las bases para el logro feliz de nuestras metas (reduce la posibilidad de imprevistos, aclara el camino, organiza los procesos).

El filósofo argentino Alejandro Rozitchner ha escrito una magnífica introducción al tema de los proyectos. La pueden encontrar en: http://www.bienvenidosami.com.ar/Varios/variosTextosVariosProyectos.php

Zona Desconocida

Zona Desconocida es una coreografía de Luz Urdaneta creada para el Ballet del Teatro Teresa Carreño (Caracas, Venezuela), en 2002, como un homenaje al maestro Vicente Nebrada (que había fallecido recientemente). La iluminación es de Carolina Puig, las imagenes que proyectamos son de Luis Brito, el vestuario es de Efrén Rojas. La música es de Arvo Part.

Vicente Nebrada fue el más importante coreógrafo de la historia del ballet venezolano. El creador de una forma de bailar suya: internacionalmente se le reconoce como el estilo Nebrada del ballet neoclásico, expresión de su sensibilidad, de su manera de entender la danza en nuestros días. Nebrada fue, además, el poseedor de una visión total del espectáculo, reflejada en impecables producciones en las que la luz, la escenografía, la música y el vestuario potencian el concepto coreográfico. A Vicente, neurótico, déspota, defensor a ultranza de sus proyectos, incapaz de hacer concesiones, lo amamos y lo odiamos a partes iguales cuando nos tocó trabajar como parte de su equipo en el Teatro Teresa Carreño (coordiné la realización de sus producciones y trabajé en todos sus montajes, solo en su Cascanueces como co-diseñador). Hoy valoro a Vicente como el gran maestro que fue.

Con este diseño me propuse recrear dos paisajes que habita simultáneamente el artista: la ciudad real, representada por un laberinto de umbrales, duros, angulosos; y la ciudad de los sueños, representada por un espiral que flota en el aire, una especie de Torre de Babel etérea. Moviendo estos elementos de manera musical (en lo que ayudó muchísimo Gunilla Álvarez) creamos diversas configuraciones, situaciones y transiciones que permitían narrar una historia utilizando la totalidad del espacio escénico (y no solo el suelo). Las luces de Carolina Puig y la proyección de fotos de Luis Brito articularon de manera poética la presencia de estos dos mundos escénicos. Carolina pinta el aire de manera asombrosa, crea territorios sutiles en el espacio.

Tristemente esta producción, un trabajo muy cercano a mi corazón, no se ha remontado nunca con la totalidad de la escenografía que creamos para ella. Solo queda el recuerdo y estas imágenes. El mundo real una vez más se ha comido el mundo de los sueños.

“La tradición del teatro como arte” por David Mamet (fragmento)

Se nos ha dicho que el teatro siempre está muriendo. Y es cierto, y, en vez de quitarle importancia, deberíamos comprenderlo. El teatro es una expresión de nuestra vida onírica, de nuestras aspiraciones inconscientes.
El teatro responde a lo mejor de nuestra sociedad, a lo más turbado, a lo más visionario. Conforme la sociedad cambia, cambia el teatro.
Los trabajadores del teatro -actores, escritores, directores, profesores- se ven atraídos a él no por una predilección intelectual, sino por necesidad. Nos vemos empujados al teatro por nuestra necesidad de expresar -nuestra necesidad de responder a los interrogantes de nuestras vidas- las cuestiones del tiempo en que vivimos. De este momento.
El artista dramático desempeña en la sociedad la misma función que los sueños en nuestra vida subconsciente; la vida subconsciente del individuo. Se nos elige para que suministremos los sueños del cuerpo político, somos los hacedores de sueño de la sociedad.
Aquello que representamos, diseñamos, escribimos, no proviene de una fantasía individual carente de sentido, sino del alma de los tiempos, esa alma que se observa y expresa en el artista.
El artista es el explorador avanzado de la conciencia social. Como tal, muchas veces sus primeros informes no son creídos.
Más tarde esos informes pueden ser aplaudidos y luego, tal vez, sacralizados, lo que equivale a decir esterilizados; se los juzga descriptivos, no de una realidad exterior, sino del curioso y personal estado mental del artista. Más tarde aún, tanto los informes como el artista pueden ser desechados, pues lo que dicen es tan trillado que resulta inútil.
No es el teatro el que está muriendo, sino los hombres y mujeres: la sociedad. Y mientras ésta muere, aparece un nuevo grupo de exploradores, artistas, cuyos informes son repudiados, luego sacralizados, luego repudiados.
El teatro está siempre muriendo porque la inspiración artística no puede ser inculcada; solo puede ser alimentada.
La mayoría de las instituciones teatrales no sobreviven creativamente más allá de una generación. Cuando desaparece la necesidad que les dio origen, sólo queda una cáscara vacía. La codificación de una visión que no es visión en absoluto.
El impulso artístico -el impulso de crear- se convierte en el impulso institucional -el impulso de conservar-, y ambos son antitéticos.
¿Que puede conservarse? ¿Qué puede comunicarse de una generación a la siguiente?
Filosofía. Moral. Estética.
Todo esto puede expresarse por medio de una técnica, en aquellas disciplinas que permiten al artista responder veraz, plena y amorosamente a aquello, sea lo que fuere, que él o ella desea expresar.
Estas disciplinas -las disciplinas del teatro- no pueden comunicarse intelectualmente. Deben aprenderse de primera mano mediante una larga práctica bajo la tutela de alguien que las haya aprendido de primera mano. Deben aprenderse de un artista.
Las disciplinas del teatro deben aprenderse practicando con, y emulando a, aquellas personas que son capaces de emplearlas.
Esto es lo que puede y debe transmitirse de una generación a la siguiente. La técnica, el conocimiento de como traducir el deseo incipiente en una acción nítida, a una acción capaz de comunicarse por sí misma al público.
Esta técnica, esta atención, este amor a la precisión, a la nitidez, este amor al teatro, es el mejor camino, porque es amor al público, a aquello que une al actor y la sala: un deseo de compartir algo que todos saben que es cierto.
Sin técnica, es decir, sin filosofía, la actuación no puede ser arte. Y si no puede ser arte, tenemos un grave problema.
Vivimos en un país analfabeto. Los medios de comunicación de masas -incluido el teatro comercial- comercian con lo más bajo de la experiencia humana, y en último término, nos envilecen a todos por el peso de su insensatez.
Toda reiteración de la idea que nada importa envilece el espíritu humano.

Gracias a Vladimir Vera por regalarnos este texto

Dos poemas de viajes compartidos con mis alumnos del Trayecto Inicial de Unearte

Ítaca

Cuando emprendas tu viaje a Ítaca
pide que el camino sea largo,
lleno de aventuras, lleno de experiencias.
No temas a los lestrigones ni a los cíclopes
ni al colérico Poseidón,
seres tales jamás hallarás en tu camino,
si tu pensar es elevado, si selecta
es la emoción que toca tu espíritu y tu cuerpo.
Ni a los lestrigones ni a los cíclopes
ni al salvaje Poseidón encontrarás,
si no los llevas dentro de tu alma,
si no los yergue tu alma ante ti.
Pide que el camino sea largo.
Que muchas sean las mañanas de verano
en que llegues -¡con qué placer y alegría!-
a puertos nunca vistos antes.
Detente en los emporios de Fenicia
y hazte con hermosas mercancías,
nácar y coral, ámbar y ébano
y toda suerte de perfumes sensuales,
cuantos más abundantes perfumes sensuales puedas.
Ve a muchas ciudades egipcias
a aprender, a aprender de sus sabios.
Ten siempre a Ítaca en tu mente.
Llegar allí es tu destino.
Mas no apresures nunca el viaje.
Mejor que dure muchos años
y atracar, viejo ya, en la isla,
enriquecido de cuanto ganaste en el camino
sin esperar que Ítaca te enriquezca.
Ítaca te brindó tan hermoso viaje.
Sin ella no habrías emprendido el camino.
Pero no tiene ya nada que darte.
Aunque la halles pobre, Ítaca no te ha engañado.
Así, sabio como te has vuelto, con tanta experiencia,
entenderás ya qué significan las Ítacas.

C. P. Cavafis. Antología poética.
Alianza Editorial, Madrid 1999.
Edición y traducción, Pedro Bádenas de la Peña



Manoa

No vi a Manoa, no hallé sus torres en el aire,
ningún indicio de sus piedras.

Seguí el cortejo de sombras ilusorias
que dibujan sus mapas.
Crucé el río de los tigres
y el hervor del silencio en los pantanos.
Nada vi parecido a Manoa
ni a su leyenda.

Anduve absorto detrás del arco iris
que se curva hacia el sur y no se alcanza.
Manoa no estaba allí, quedaba a leguas de esos mundos,
siempre más lejos.

Ya fatigado de buscarla me detengo,
¿Qué me importa el hallazgo de sus torres?
Manoa no fue cantada como Troya
ni cayó en sitio
ni grabo sus paredes con hexámetros.
Manoa no es un lugar
sino un sentimiento.

A veces en un rostro, un paisaje, una calle,
su sol de pronto resplandece.
Toda mujer que amamos se vuelve Manoa
sin darnos cuenta.
Manoa es la otra luz del horizonte,
quien sueña puede divisarla, va en camino,
pero quien ama ya llegó, ya vive en ella.

Eugenio Montejo,

De una entrevista a Eugenio Montejo:

¨Manoa es importante para los venezolanos, porque es nuestra Ítaca.

Es la capital del Dorado, de esa ciudad legendaria que dicen era de oro. Es una ciudad sagrada para nosotros, tanto más sagrada cuando nadie la ha visto. Así, la buscamos en el arte, tal como Sir Walter Raleigh lo hizo geográficamente. Y bueno, en cuanto a la poesía, nuestra Manoa es la búsqueda de una lengua de gracia.

¿Por qué digo esto? Contaré otra anécdota más. En su tercer viaje a América, Colón llega a Venezuela. Poco antes de llegar se lava los ojos en estas aguas porque viene enfermo de la vista debido a las avitaminosis de la época, y siente una mejoría extraordinaria. Entonces, él llama aquella tierra, que es el oriente de Venezuela, “la tierra de gracia”. Cuando algunos marineros se bajan de las carabelas, intentan preguntar a los indígenas que les salen al paso, cómo se llama aquel lugar. Los indígenas dijeron “Paria”. Entonces Colón, el gran almirante de la mar océano, se impresiona de aquél paisaje y dice “No podemos estar sino en el paraíso terrenal”.

La cosa no queda allí, sino que años más tarde, cuando Colón, en sus últimos días, hace su testamento. En uno de los borradores dice “De Paria no me acuerdo sin que llore”. Esta frase no está, desgraciadamente, escrita como debiera en una columna puesto que es una celebración de la geografía nuestra hecha por el primer europeo que llega.

Bueno. Colón nos ha dejado a nosotros los poetas un terrible problema al hablar de una tierra de gracia. ¿Cuál es la lengua de una tierra de gracia? La lengua de una tierra de gracia es una lengua de gracia. Entonces, por eso que digo que la poesía venezolana, de Bello para acá, tiene entre sus metas terribles que nos pasamos de hombre a hombre, la búsqueda de una lengua de gracia. Qué pequeño problema nos trajo Colón. Así, nuestra Manoa es la búsqueda de esa lengua de gracia que algún día, en algún poeta dentro de algunos siglos, fulgurará esplendorosamente.¨

Eugenio Montejo: Hacia una poesía de la gracia.

Entrevista realizada por Claudia Posadas para la Gaceta del Fondo de Cultura Económica, Número 361, México, enero de 2001

Con la lectura de estos dos poemas comenzamos las actividades de mi grupo del Trayecto Inicial de la Universidad de las Artes. Me parece que son de buen augurio al inicio de su viaje (y del viaje de esta institución que nace con ellos).

¡Cristo vuelve!

Algunos de mis diseños para la producción de Jesucristo Superestrella que se reestrena en el Aula Magna de la Unversidad Central de Venezuela el próximo 20 de febrero. Dirige Michel Hausman, la iluminación es de Carolina Puig, vestuario de Eva Ivanyi. La escenografía la realiza Jesús Alberto Rojas y la utilería Ramón Pèrez Pina. Producción ejecutiva de Yair Rosenberg y artística de Coco Seijas. Dirección musical de Salomón Lerner. Un "dream team" de puros amigos.

En el espacio del Aula Magna me propongo crear un espacio que evoque una Jerusalem invadida, acorralada, ocupada militarmente. Dentro de sus murallas se encierra todo el drama. Para generar las diversas locaciones que pide el texto, se construye la muralla con un material industrial del mercado local: láminas de techo traslúcidas, que pueden cambiar de color de manera muy efectiva. La muralla se convierte en una caja de luz y en el soporte de todo el aparataje tecnológico propio de una ópera rock. Traemos a nuestro tiempo nuestra visión de Jerusalem utilizando ese material industrial sobre una base de andamios tbulares (montados por nuestros amigos de Servips), ductos de aire acondicionado y mecanismos muy sencillos de tramoya (recordemos que el Aula Magna es un hermoso cascarón sin ningún recurso técnico teatral). La utilería juega al anacronismo y a crear un juego de puntos focales diversos a partir del uso del color.